En el presente trabajo se cuestionan algunas expresiones del historiador británico Eric Hobsbawn acerca de la relación entre las artes visuales de las vanguardias históricas y la tecnología de su momento, que se considera que repercutió fuertemente en el desarrollo de las mismas en acuerdo con la postura del filósofo alemán Andreas Huyssen.
El recorte histórico que menciona Hobsbawn en la conferencia A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX va desde 1905 a 1960 e incluye el advenimiento del cine como nueva invención. Es así que analizaremos un caso, que podría considerarse paradigmático, en el que las artes visuales fueron fundamentales para la demostración pública de un estilo cinematográfico en auge en la década del veinte como el expresionismo en Alemania. Hobsbawn menciona, como al pasar, que “el impacto de la pintura del siglo XX en el cine (fuera de películas concretas de vanguardia) es limitado: algo de expresionismo en el cine de Weimar o la influencia de las pinturas de Edward Hopper en los diseñadores de decorados de Hollywood.” (Hobsbawn, 1999)
Por su parte, la crítica de cine alemana y experta en expresionismo Lotte Eisner afirma que “no existe en el cine mudo alemán –con excepción del film abstracto- una vanguardia propiamente dicha como la que existió en Francia. En Alemania, la industria ha acaparado inmediatamente todos los elementos artísticos, contando con que a la larga producirían dinero.” (Eisner, 1996) Por lo tanto podemos decir que hubo un cine mudo alemán que no necesariamente fue una vanguardia, y agregar que existió una relación entre las artes visuales de vanguardia y este cine en Alemania, como señalaremos a continuación con un ejemplo.
Consideramos que Hobsbawn en su discurso soslaya el caso de la famosa película alemana El gabinete del Dr. Caligari -en adelante Caligari- dirigida por Robert Wiene en 1919 y estrenada en 1920. La misma se encuentra dentro del período en el que se dio expresionismo alemán en cine. ¿Por qué decimos que Hobsbawn soslaya este caso, tan resonado, en su análisis sobre el fracaso de las vanguardias históricas, cuando es un ejemplo demostrado de que la vanguardia plástica tuvo un papel fundamental?
Caligari pertenece al cine mudo alemán, no está enmarcada dentro de una vanguardia según Eisner, y al mismo tiempo fue realizada con decorados llevados a cabo por artistas plásticos que introdujeron varias características del expresionismo y del cubismo. Es así que la citada crítica en su libro La pantalla demoníaca dedica en el segundo capítulo un pormenorizado estudio sobre la producción de la película.
Sin entrar en profundidad en el aspecto de que Caligari a esta altura es una película de culto y de que su éxito fue inusitado para su época, es menester apuntar brevemente que su recorrido traspasó rápidamente las fronteras alemanas con inmediata repercusión. Se estrenó el 26 de febrero de 1920 en Berlín con una permanencia de cuatro semanas reponiéndose en el mes de abril del mismo año. En París su pre-estreno se produjo en noviembre de 1921 y de marzo a mayo de 1922 su estreno comercial. En Nueva York se presentó en abril de 1921. Sin contar con que su éxito fue tal que llegó a Japón en mayo de 1920, algo totalmente novedoso para una película europea.
Algunos pormenores de la realización de Caligari
Rudolf Meinert, director de producción de Caligari, confió el desglose técnico de la película al decorador Hermann Warm. Menciona Eisner que “este lo estudió con dos amigos, empleados como pintores por los estudios: Walter Röhrig y Walter Reimann” (Eisner, 1996), y agrega un comentario de Warm: “leímos este curioso desglose escénico hasta la caída de la noche. Comprendimos que un tema como ese necesitaba un decorado poco habitual, irreal. Reimann, pintor entonces de tendencia expresionista, nos propuso ejecutar decorados expresionistas. Empezamos sobre la marcha a dibujar bocetos dentro de este estilo.”(Eisner, 1996)
Consideramos relevante introducir un fragmento del análisis de Eisner para colaborar con la comprensión de nuestra hipótesis:
“El decorado de Caligari, al que a menudo se le ha reprochado ser demasiado plano, presenta sin embargo una cierta profundidad debido a perspectivas voluntariamente falseadas y a callejuelas que se entrecortan oblicuamente de manera brusca, en ángulos imprevistas; a veces esta profundidad viene dado por una tela de fondo que prolonga estas callejuelas con líneas onduladas. Plástica esta atrevida, reforzada por los cubos inclinados de casas deterioradas. Sobre una gran extensión, convergen hacia el fondo carreteras oblicuas, curvas o rectilíneas: un muro a lo largo del que se extiende la silueta del sonámbulo, Cesare, las finas tejas del tejado sobre las que se abalanza con su presa, los senderos abruptos que escala en su huida. Pero estas curvas, estas líneas que se extienden oblicuamente, tienen como nos indica Rudolf Kurtz, el autor de Expressionismus und Film, un significado claramente metafísico: la línea oblicua produce en el espectador un efecto totalmente distinto al que produce la línea recta, y curvas inesperadas provocan una reacción psíquica totalmente distinta a la que provocan líneas de trazo armonioso. Finalmente, las subidas bruscas y las pendientes escarpadas desencadenan en el ánimo reacciones que difieren totalmente de las que provocan una arquitectura rica en transiciones […] En Caligari, la interpretación expresionista ha conseguido con raro éxito evocar la “fisonomía latente” de una pequeña ciudad medieval de callejuelas tortuosas y sombrías, pasadizos estrechos con casas desmoronadas cuyas fachadas inclinadas no dejan nunca pasar la luz del día.” (Eisner, 1996)
Claramente la representación expresionista llevada a cabo por los pintores Röhrig y Reimann ofreció a Caligari el escenario adecuado para que una historia de carácter fantástico pudiera tener el impacto que consiguió. Formas ideadas para ser el fondo de una perturbación psíquica de un personaje, esa cuestión “metafísica” que explica Eisner y que hacen de cada trazo un aporte a la estetización de una fantasía. “En Caligari la distorsión estaba justificada ya que las imágenes representaban la visión de un loco.” (Eisner, 1996). Deformaciones que en la pintura exclusivamente mimética no hubieran encontrado su razón, si la hallaron en las propuestas de vanguardia.
Para concluir con este primer análisis citaremos otras cualidades expresionistas que menciona Eisner en su estudio de Caligari:
“Los expresionistas tan sólo recurren a imágenes depositadas en la memoria y es así como llegan a parar de manera natural a esos muros oblicuos que no poseen ninguna realidad. El representar los objetos oblicuamente, vistos desde arriba, es una de las características de las “imágenes imaginadas”. Este punto de vista facilita una presentación precisa del conjunto, pudiendo así evitarse en gran parte el entrecortado de las líneas.” (Eisner, 1996)
La pintura de vanguardia en el cine de vanguardia
Si nos detenemos a pensar que el historiador Hobsbawn sostiene que “mucho más que cualquier otra forma de arte creativo, las artes visuales han sufrido las consecuencias de su obsolescencia tecnológica. Esas artes, y especialmente la pintura, no han sido capaces de adecuarse a lo que Walter Benjamin llamó “la época de la reproductibilidad técnica”.” (Hobsbawn, 1999), resultaría que nos volveríamos a encontrar con otro posible soslayo de su parte. Consideramos al respecto que algunas de las vanguardias hicieron uso de la tecnología, más allá de la experimentación, con los nuevos medios como la fotografía o el cine, intentando expandir sus manifestaciones y enlazando las para ese entonces prácticas tradicionales como la pintura o la escultura, en busca de nuevos resultados. Andreas Huyssen en su libro Después de la gran ilusión señala al respecto que:
“(…) ningún otro factor ha influido tanto en la emergencia del nuevo arte de vanguardia como la tecnología, que no sólo alimentó la imaginación de los artistas (dinamismo, culto a la máquina, belleza de la técnica, posiciones productivistas y constructivistas), sino que al mismo tiempo penetró hasta el corazón de la obra misma. La invasión de la tecnología en la confección de la obra de arte y lo que podría llamarse “imaginación técnica” pueden advertirse claramente en procedimientos artísticos como el collage, el montaje, el fotomontaje, y alcanzan su plena consumación en la fotografía y el cine, formas artísticas que no solamente pueden ser reproducidas, sino que fueron diseñadas para la reproductibilidad mecánica.” (Huyssen, 2006)
En el caso particular de la vanguardia futurista que dedicó un manifiesto a su vinculación con el cine, podemos encontrarnos con varias afirmaciones que explicitan sus objetivos. Es por esto que citaremos aquellos pasajes en los que Marinetti, Corra, Settimelli, Ginna, Balla y Chiti dedicaron a establecer relaciones entre la plástica y el cine. La cinematografía futurista publicado en el número 9 del periódico “L’Italia Futurista” el 11 de septiembre de 1916 señala muchas cuestiones a tener en cuenta al momento de analizar el uso de la tecnología que hicieron los artistas de esta vanguardia.
“El cinematógrafo siendo esencialmente visual, tiene que realizar la misma evolución que la pintura: apartarse de la realidad, de la fotografía, de lo gracioso y de lo solemne. Convertirse en antigracioso, deformador, impresionista, sintético, dinámico, librepalabra (...) En el filme futurista tendrán cabida como medios de expresión los elementos más variados: desde el fragmento de vida real hasta la mancha de color; desde la línea hasta las palabras en libertad; desde la música cromática y plástica hasta la música de objetos. Será, en resumidas cuentas, pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas, conjunto de objetos y realidad caotizada. Ofrecemos nuevas aspiraciones para la búsqueda de los pintores que intentan ampliar los límites del cuadro (...) Equivalencias lineales, plásticas, cromáticas, etc. de hombres, mujeres, acontecimientos, pensamientos, músicas, sentimientos, pesares, olores, ruidos filmados (daremos con líneas blancas sobre un fondo negro el ritmo interior y el ritmo físico de un marido que descubre a su mujer adúltera y persigue al amante – ritmo del alma y ritmo de las piernas) (...) Pintura + escultura + dinamismo plástico + palabras en libertad + entona –ruidos + arquitectura + teatro sintético = cinematografía futurista.” (Romaguera, 2000)
Película Thais de Bragaglia
Estas frases extraídas del manifiesto ponen énfasis en la estrecha relación que los futuristas trazaban entre las artes visuales y el cine, sin desprenderse de las primeras para abordar al segundo, y al contrario, integrándolas. No consideraban que las artes visuales no tuvieran lugar en las nuevas manifestaciones que les procuraba el uso del cine, y al parecer contaban con que la articulación profunda, en esa suma señalada al final del texto citado, funcionase como una especie de fórmula matemática.
Algunos ejemplos
Arnaldo Ginna (1890-1982) fue un pintor, escultor y cineasta que realizó la película Vita futurista (1916), manifiesto en imágenes sobre la vida cotidiana de un futurista. Anton Giulio Bragaglia (1890-1960) fue un artista futurista dedicado fundamentalmente a la fotografía y que desarrolló lo que denominó “fotodinamismo”. En 1916 fundó el estudio de cine Novissima – Film y produjo algunas películas futuristas como la famosa Thaïs (1916). Este melodrama en el que una bella mujer usa a sus admiradores en pos de sus caprichos contó con una escenografía pintada con pasajes en los que aparecen formas geometrizadas.
Fotodinamismo de Bragaglia
Conclusiones
El presente trabajo ha intentado señalar, al menos con dos ejemplos, como las artes visuales de las vanguardias históricas tuvieron un fuerte vínculo con la tecnología de su momento. Al mismo tiempo, consideramos que gracias a dicha tecnología se produjeron manifestaciones que permitieron que las vanguardias ampliasen su universo de expresiones dando cuenta de su capacidad de adaptarse a los cambios de la modernidad. Si bien no se hace mención de los logros llevados a cabo por vanguardias como el Dadaísmo y la invención del fotomontaje, o de la vanguardia rusa y su polifacético uso de la tecnología para el diseño gráfico e industrial, la fotografía o el cine, se conocen los fructíferos resultados. Sin embargo, y de acuerdo nuevamente con Huyssen:
“(…) la obsolescencia de las técnicas vanguardistas de shock –dadaístas, constructivistas o surrealistas- es hoy absolutamente evidente (…) sus invenciones y técnicas artísticas han sido absorbidas y capturadas por la cultura de masas occidental en todas sus formas, desde el cine de Hollywood, la televisión, la publicidad, el diseño industrial y la arquitectura hasta la estetización de la tecnología y la estética del consumo.” (Huyssen, 2006)
No obstante, resta preguntarnos qué hubiera sucedido con los inventos de la modernidad como el cine o la fotografía de no mediar históricamente las vanguardias en su desarrollo.
Eugenia Garay Basualdo
Bibliografía
Eisner, L. (1996), La pantalla demoníaca, Madrid, España: Cátedra.
Hobsbawm, E. (1998), A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX, Barcelona, España: Crítica.
Huyssen, A. (2006), Después de la gran ilusión, Buenos Aires, Argentina: Adriana Hidalgo.
Romaguera, J. (2000), Textos y manifiestos del cine, Madrid, España: Cátedra. Sánchez – Biosca, V. (2004), Cine y vanguardias artísticas, Barcelona, España: Paidós.
*Fecha de realización: Julio 2019. Trabajo final del seminario “Teorías del arte contemporáneo” dictado por Daniela Koldobsky, Maestría en Crítica y Difusión de las Artes, Universidad Nacional de las Artes.